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《对联中的自对浅探——以苏州园林楹联为主例》

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发表于 2013-4-19 13:11:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 林鑫 于 2016-7-19 11:20 编辑



       这是毕业时的论文,原本是早该发出来的,很抱歉一直未能及时发出来。这篇毕业论文初稿完成于大三暑假参加完第五届全国青少年对联夏令营之后,其实只是学期论文的改善版,这篇论文虽然质量不高,写成确是颇不容易的,炎炎暑日,我以半月余的时光,瘦掉十斤为代价,才最终完成了这篇论文,可见我于写论文是多么的不宜,当然,写这篇文论也得到了不少老师的指点,如薛总、李文正老师等等,我都已写在了“致谢”里,没有这些老师的解疑解惑,辛勤付出,这篇论文也是难以顺利完成的。论文后来先后连载于《对联 民间对联故事(上半月刊)》、广东省楹联学会会刊《楹联家》、江苏省楹联学会会刊《江苏楹联》等刊物上,当然,里面有许多不尽如人意的地方,咸丰收老师就在其研究论文《
自对,对仗求工的权变
》中专门对我的论文给予过批评和指导。我要一并感谢这些老师的指导与关心。毕业前,因为担心论文不便提前发到网上,我想先将图片版发在中青诗联网,但不会处理图片,未能如愿,后来就一直被很多事耽搁了,现在,没有必要再放起来了,趁能抽出时间,应该拿出来让老师朋友、兄弟姐妹们一起批评指导,为我指出谬误,以便我以后能够进一步完善这篇论文。
                                                                                                              
对联中的自对浅探——以苏州园林楹联为主例
渠芳慧

摘  要
自对手法是对联的一种重要的属对形式及艺术表现手法,但对于它的研究还比较零散和琐碎。本论文以对自对的主要类型和表现形式的研究为着重点,兼及了自对的溯源、自对运用的条件、自对的平仄问题探讨、自对的作用与意义等方面的研究,从而构成了自对探究的完整体系。而自对的主要类型和表现形式是最为实用的一块,因此这方面的研究也相对较多,取得的成果也相对丰富,在这一块所例举的实例中,本文大多数采用了题写苏州园林的楹联佳例。
关键词  对联;自对;苏州园林;自对类型
On the poetic couplet of Self-antithesis simple exploration—— Taking Suzhou gardens' poetic couplets as the main example
Abstract
The Self-antithesis technique is one of the most important poetic couplet form of antithesis and a means of artistic expression, but now the study on it is still relatively scattered and trivial.This paper regard the Self-antithesis's main types and forms as one of the focuses of the research on Self-antithesis,it with looking for the source of the Self-antithesis,the application conditions of Self-antithesis,the exploration and discussion of Self-antithesisthe's Level and Oblique Tones' problems as well as Self-antithesis's roles and significances constitutes a complete system of exploration and study of Self-antithesis.However, the main Self-antithesis's types and forms is the most practical one,so the research of this aspect is relatively large, the results obtained are also relatively abundant.In this aspect, many of the examples given in this article are good ones,and most of them are from Suzhou Gardens.
Key words  poetic couplet; Self-antithesis; Suzhou gardens; The type of Self-antithesis

目  录
一  引  言        1
二  对的由来以及对联的形成与发展状态        1
(一) 对的由来        1
(二) 对联的诞生        2
(三) 何谓对联        3
(四) 对联的发展历史与地位        3
(五) 楹联的发展现状分析        4
三  对联中的属对形式与自对        5
(一) 对联中的属对形式        5
(二) 何谓自对        6
(三) 对联自对溯源        8
四  自对的主要类型和表现形式        11
(一) 按自对的位置分        11
(二) 按自对的次数分        16
(三) 按自对的形式分        18
(四) 按自对的格局分        26
(五) 按每组自对中的字数分        28
(六) 各类综合自对类型        30
五  运用自对的原因与条件        30
六  自对中的平仄问题探讨        31
七  自对在对联中的作用和意义        32
(一) 自对在楹联中的作用        32
(二) 自对的现实意义与健康发展        32
八  尾  声        33
参 考 文 献        34
致  谢        35
附录A 译文        36
附录B 外文原文        39

一  引  言
自对手法是楹联创作中较常使用的一种楹联艺术手法,它的存在已经有了很长时间的历史,但楹联理论的研究本就相对滞后,现阶段有关自对方面的专门研究也不太多,且大部分仅属于附带研究,因而,对自对做系统的研究,本身就是一件必须而又艰巨的任务。
值得欣慰的是,前人已经在诗论中提出了“当句对”的概念,这种“当句对”后来被引进楹联,就是楹联中自对的前身。许多楹联学者以及楹联研究者如中南大学教授、当代公认的对联学泰斗余德泉先生,中国楹联学会副会长常江先生等在其楹联理论研究中也大都涉及到了这方面的研究内容,为自对研究做出了很大的贡献。
但这些成果大都是直接从分析自对的类型和形式入手,有些研究虽然提到自对研究的其他方面,也多是一笔带过,甚惜笔墨。其中受到关注较少的是对自对的源流的考辨、对自对运用条件的探讨以及对自对的作用与意义和自对应用中产生的利与弊的研究等等。
本文力图以对自对的主要类型和表现形式的研究为突破口,尝试兼及对联源流的考辨、对联发展现状的分析、自对的溯源、自对中平仄问题的探讨以及自对的利与弊与如何让自对健康发展等方面的内容;以争取勾画出自对之系统研究的大致轮廓为目的,并以为楹联中自对的研究增添新的血肉为己任,抛砖引玉,以唤起全新的对自对进行研究的热情。
二  对的由来以及对联的形成与发展状态 (一) 对的由来
对,也即对偶、对仗,是对联的基本特征。在对联这种文学体裁正式出现之前,对的形式早已出现,唐子恒先生在其《关于汉赋语言的两点思考》一文中谈到:“中华民族崇尚对称的美。对这种美的追求表现在语言的运用上,就产生了对偶句。对偶句的产生,不仅远远早于骈体文,也远远早于赋。最早大概产生于民间的俗语谣谚。”[1]39-41的确如此,有案可查的对偶至少可以追溯至中国诗歌的源头《诗经》、《楚辞》甚至先秦时期的各类散文以及稍后形成的赋。如《尚书》:“罪疑惟轻,功疑惟重”、“满招损,谦受益”;《诗经·郑风·子衿》:“青青子衿,悠悠我心”;《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”;老子《道德经·道经》第十九章:“见素抱朴,少私寡欲”;《论语》:“学而不思则罔,思而不学则殆”;屈原《离骚》:“朝饮木兰之坠露(兮),夕餐秋菊之落英”;贾谊《吊屈原赋》:“鸾凤伏窜(兮),鸱枭翱翔”等等,不胜枚举,都是较为规范的对偶,但尽管如此,它们大都还只是被零散且无意识的运用,尚未形成专门的文体,在以后的循序渐变中,便逐渐产生了律赋、骈俪文、律诗等跟对偶紧密联系的文学体裁,直至对联这一文学体裁形成。
(二) 对联的诞生
作为中国传统文化之一的对联,其真正意义上的出现时间是很晚的,而且它的萌芽、演变与形成过程都很是复杂曲折。虽然有关对联的起源问题至今还是众说纷纭,存在很大的争议,相对于诗赋来说,对联的学术研究体系也还不十分完善,理论研究还较薄弱,但当今较为一致的说法是对联起源于桃符。古人认为桃木有驱鬼辟邪的功用,于是就在每年辞旧迎新之际将桃木制作成“桃符”,并刻制神荼、郁垒二神的神像于上,悬挂于门首以辟邪招吉。之所以选神荼、郁垒二神,是因为《山海经》记载他们居住于度朔山大桃树下,桃树“枝间东北曰鬼门,万鬼所出入”,这些鬼受他们主宰,遇有“善害之鬼”,他们便“执以苇索而以食虎”,于是在春秋战国时期人们就已将神荼、郁垒奉为“御凶”的“门神”了。后来为了简便,人们便只在桃符上书写二神的名字,直至“新年纳余庆,嘉节号长春”这幅为世公认的最早的对联作品出现。尽管其作者和内容尚存在争议,但其争议中心都没有离开孟昶和五代,或认为联语为“天垂馀庆,地接长春”,是孟昶之子孟喆所作(见《古今诗话》);或认为联语为“天降馀庆,圣祚长春”,为孟昶本人所作(见《洛中记异录》);或认为联语就是“新年纳余庆,嘉节号长春”,是孟昶之臣辛寅逊所作(见《谈苑》)。但自从明清以来,人们一般都采用《宋史·蜀世家》中的说法,认为“新年纳余庆,嘉节号长春”是孟昶“自命笔”之作。不过不管按哪种说法,我们都可以认定我国最早的对联是一幅春联,它起始于五代后蜀,之所以将之定性为我国最早的对联,是因为这幅对联最先体现出了实用性这一对联的基本功能。另外,敦煌学者谭蝉雪在其《我国最早的楹联》一文中曾引用敦煌文书S·0610号“岁日”和“立春日”的内容并结合所引内容末句“书门左右,吾倘康哉”等文字将对联出现时间推前至唐朝,也是比较可信的结论。[2]49
(三) 何谓对联
对联,俗称对子,雅称楹联,是一种书于纸、布或刻于竹板、木片以及柱子上的言简意深、形式对偶、平仄协调的文学体裁。另外,对联还有诸如李文郑先生提及的“对句、联语、联对、联句、楹帖、楹语、楹句、俪语、偶句,春联又称春帖子、桃符”等诸多别称。[3]2需要特别提及的是,对联之所以还称为楹联,是和它的实用性密切相关的。因为对联创作的最终目的是镌刻或张贴悬挂,而且通常都是用在对称的楹柱之上,最常见的就是贴春联,人们在除夕将春联贴在门两旁的楹柱上,另外还在门楣上张贴横批,因此人们又称对联为楹联,久而久之,楹联也就成了对联的雅称。




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 楼主| 发表于 2013-4-19 13:12:15 | 显示全部楼层
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(四) 对联的发展历史与地位

首先,对联是中华民族独有的文学样式。对联是中国文学体裁中为数不多的实用性和文学艺术性相统一的文学样式,是中华民族特有的文学体裁和艺术形式,是汉族民族文化艺术的独特产物。中华民族自古以来就崇尚对称美,在美术、建筑等诸多方面都深有体现;另外,汉字被称为方块字,这其中就有称赞汉字具有对称美的意味,而且汉语的语素主要是单音节,所以由其构成的词汇天生就具有无比强大的对偶的能力,这种能力是世界上所有语言中绝无仅有的。后来,对偶逐渐发展成为一种修辞,成为文章创作的一种表达技巧,而正是由于汉语词汇具有十分强大的属对能力,对偶又逐渐从表达技巧中脱离出来独自发展,并慢慢演化成骈俪文、律诗等特有的文学体裁,直至楹联而达到了鼎盛,白化文先生就认为对联“是汉语修辞学对偶辞格发展到极端的产物”。[4]3

其次,对联题材的扩展是从春联开始的,其应用场合也随之扩大。直至明代,明太祖朱元璋亲颁政令,鼓励寻常百姓家张贴春联,春联才实际上在广大民间普及适用开来,人们开始用红纸书对,并直接贴在门楹上,材料更简约经济,制作也十分方便,一定程度上推动了对联的发展,进而也使过年贴春联成了中华民族的传统风俗。随后,各种体裁衍生出来,对联门类逐渐细化,出现了诸如婚联、挽联、行业联、致贺联、寿联、居室联、酬赠联、名胜联、佛禅联等等诸多实用性对联种类以及自题联、遣怀联、游赏联、性情联等等其他具有自娱性质的非实用性联种。而且这些联种也逐渐在婚丧、乔迁、会议、寿宴、风景名胜区域尤其是寺庙道观古建筑等场合普遍得到了应用,时至今日,许多名胜景点、亭台楼阁诸如苏州园林、昆明大观楼等就还保留着不少古代名人佳作。1986年8月于福州茶园山考古发掘出的几件写有楹联的南宋帛幡,被认为是我国迄今为止所发现的最早的楹联实物,而其内容就是挽联。墓主人是抗击蒙古的宋军将佐,联语切事切人,平仄相协,对仗稳切,说明在当时对联已经有了一定程度的普及。

再次,对联的文学地位还不容乐观。历史上,词是诗之余的说法由来久矣,填词被看做是词人诗家之末技,不登大雅之堂。而对联也遭遇着同样的命运,被看做是赋之余、诗之余。对联的确脱衍于诗赋,但笔者认为尽管如此它也绝不是诗赋的附庸,就像辞赋起源于诗经,而其间并没有青蓝授受的关系,况且更无人将其并列比较,评分优劣,定谳谁为谁的附庸一样。词在经历了一千余年的发展之后,也最终为世人所认可,“词别是一家(李清照语)”,确立了词文体的独立地位。同样,如果也想让楹联真正“别是一家”,或许也需要更加成熟的理论来支撑其独立地位才行,这类似于一个孩子如何长大成人的问题。濮潇先生曾在其文章中谈及楹联的地位,直言楹联地位尚未确定,并引用曾保泉,顾平旦在《对联欣赏》中的观点加以佐证:“从骚、赋、骈文再到诗、词都曾在学术史上占有一席之地,即便是后来的话本、小说、诸宫调、弹词也无不在文学史中得到学者的承认,唯独楹联,不但‘不曾入于史传,甚或连个人的专集都不收入。比如《郑板桥集》、《徐文长集》等等,作者都是题联名家,可是集中却不收楹联’”。[5]55但笔者深信,假以时日,楹联理论会愈来愈完备,楹联地位也会随之愈来愈独立和巩固,因为理论的探求原本就是一个从上下求索到逐渐清晰、成熟的过程。

(五) 楹联的发展现状分析

许多人认为对联自产生之后兴起于于明代,盛于清代,甚至有人认为,小说兴盛的代表年代归结于明代足矣,楹联才是清代最兴盛的代表文体。例如南怀瑾先生就曾说:“……在文学的境界上,有一个演变发展的程序,大体的情形,是所谓:汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说,到了清朝,我认为是楹联”[6]12明清两代产生很多楹联大家,像诗文大家中的徐渭、祝允明、郑燮、林则徐等等,也都是楹联中的能手,另外还产生了一批“专业联家”,他们都留下了自己的楹联专著,比如梁章钜的《楹联丛话》,钟云舫的《振振堂联稿》,朱应镐的《楹联新话》,吴恭亨的《悔晦堂对联》等等。笔者则认为楹联是有清一代与小说并盛的一种文体,然而其声势却远不及小说。究其原因,或许正是因为楹联是一种既高雅又实用的文体,它的受众和受时远不及小说广泛和长久,小说具有很强的消遣性,能够真正的做到雅俗共赏,上至九五之尊,下及平头吏民,无不可成为受众,且小说的传播途径与表现形式多样,可以与说书、戏曲等民间文学样式巧妙结合,可以随时随地进行传播,而且具有极强的趣味性。而楹联则不同,楹联只是在特定的场合特定的时间中才能够用到,其受众和受时都极为有限。这是由楹联的主要功能决定的。实用是楹联的主要功能,极具文学欣赏性与趣味性则是它的次要功能。甚至有学者这样认为:“楹联如不与实用联结在一起,它便如植物失去阳光、空气或水分一样,必会萎缩甚至死亡。”[7]24但现阶段的事实是主要功能与次要功能本末倒置,其文学欣赏性占据了上风,而其实用性却不仅尚未普及开来,反而是每况愈下,民间除了春节和婚丧以外更是难再有用到楹联之处。楹联虽属民俗文化,但总体上而言,其表现形式与内容却是高雅的,这是因为写得过于通俗则无文学价值可言,因而也就更加难以保证其文学地位。另一方面,楹联的推广普及也有可喜之处,自1984年11月中国楹联学会成立之后,各地楹联社会团体便如雨后春笋般不断崛起,各类楹联活动、楹联赛事也不断涌现,中国楹联学会还颁布了《联律通则》,为广大联人提供了创作规范,这也是一项不可忽略的进步。

三  对联中的属对形式与自对(一) 对联中的属对形式

所谓对联的属对形式,就是指创作对联时所使用的形成对仗的方法,它大体上移植于诗论。对联的属对形式种类繁复,但有一些并不常用,李文郑先生在其著作《对联基础知识》里介绍的十分详尽,总结综合了各代诗论家在其诗学著作中的各类属对形式,兹仅列举一些,不拟赘述,以李文郑先生所论及的今人曾伯藩的《对联作法》为例,介绍了22种属对形式,分别是“工对、宽对、邻对、正对、反对、串对、借对、互对、言对、事对、顶针、回文、当句对、隔句对、两兼、重言、串组、列品、分总、先后、兼语式、连动式”,[3]65等等。不过在这些分得十分苛细的属对形式中,常用的却只有工对、宽对、邻对、当句对等几种,有些实例很少,甚至是附会上去的。而本文所要重点研究的,正是当句对这一属对形式,也即自对。

(二) 何谓自对

这里先不急于给自对下定义,因为关于自对的别称较多,对自对有过研究的人对其含义的理解也有不同之处,因此我们首先必须要厘清自对的含义。

正如上文所说,自对也叫当句对,此外,还有各自为对、当句自对、句中自对、单边自对、就句对、当句有对等一系列他称。

那么,先来看看各方面是如何给自对定义的。

1 在江苏省楹联研究会编纂的《<联律通则(修订稿)>学习参考资料》里给了自对一个十分简洁、直截了当的解释,内容是“当句对:本句内词语自对”。

2 李文郑先生对自对的描述是:“当句对又叫互成对、当句自对,是指上联、下联中的字、词或分句分别在句中相对,同时,在上、下联之间又构成对偶,故又称双偶对”。[3]75

3 刘发荣先生给自对下定义说:“所谓自对,是指上联内某处自行对仗,与此同时,下联对应处亦自行对仗,这种对仗方法,叫做对联的自对。”[8]16

4 甘桁先生在其著作《楹联百话》中谈各自成对时,并未特意为其下定义,只做了如下诠释:“上下联各自成对,可以是整体,也可以是局部;也可以上下联各自成对,然后再与它对偶的一方作对,这种工对就是工绝了”。[9]40

5 白化文先生说:“词章家还创造出一种‘句中自对’,就是在上下联中,上联与下联本身之中就具有自行作对的词语,有本身完全形成句中自对的,也有一部分自对的;然后,再与和它对偶的一方作对。这就是工对中的工对了”。[4]44

6 而天津大学刘锋先生在谈及自对时这样说;“自对是相对于互对立论的……上下句中的某一部分不能做到互对;但是这一部分在本句中又能自成对仗,于是出现了自对。自对包括当句对和互成对”。[10]48

7 肖大志先生也在其一篇专意介绍自对的文章中说:“自对,又称‘句中自对’或‘当句对’,指对联中的字、词、句,上联自身之中和下联自身之中存在对仗关系,是对联创作中一种比较重要的对仗手法和修辞手法”。[11]121

对比各家对自对含义的厘定我们便不难发现,他们对自对的认识与表述虽然都有一个大致相同的基点,但其中也存在着一些重要的不同之处。这个大致相同的基点就是各家都认为自对是在单边联中产生,且单边联产生自对的部分,其另一边联相对应的部分也必然是自对情况。而不同之处也很明显,第一,李文郑先生和刘锋先生都提到互成对,但李先生认为当句自对就是互成对,刘先生却说当句自对包括当句对和互成对;第二,李先生最后还总结出当句自对的另一新称:双偶对;第三,《<联律通则(修订稿)>学习参考资料》以及肖大志先生所说的当句对和李先生所说的当句对显然是同一意思,即为自对,而刘先生则将当句对归为自对的一类。仅从所列举的几家观点中就可以发现自对尚没有一个确切的定义和统一标准,以至于各家在解释自对时出现了多种理解。各家之言如果不统一或者不殊途同归的话,那么,将最终造成对联理论的混乱,并对初学者造成误导,长此以往将不利于对联事业的发展。因此,权威机构必须给自对以及对联其他各种理论下一个明确的定义,并作为统一标准普及推广开去。

综合各家,以及古代诗论中有关当句对的理论,笔者认为自对是一幅对联中,上联某部分或全部单边内能够前后构成对仗关系,同时下联单边内的相应位置也能够前后构成对仗关系的一种对仗手法。它包括互成对、隔句(字、词)自对等多种类型。自对之所以产生在上下联的相应位置,那是因为上下联在联骨和格律上依然是相对的,楹联的本质特征没有改变,因而自对完全有它存在的空间。再者,如果说对联的正格也即互对是上下对仗的话,那么自对则是左右对仗。自对和互对在相应位置同时发生时,就是互成对。



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 楼主| 发表于 2013-4-19 13:13:27 | 显示全部楼层
本帖最后由 林鑫 于 2016-7-19 11:20 编辑

综上,李文郑先生将自对称作互成对、双偶对等,笔者认为不妥,因为它们实际上只能算是联中自对的一种类型,而不能完全代替自对成为它的别称,否则就会狭隘自对的含义范围。而且互成对和双偶对二者之间本质也是相同的,他们只不过是一种自对类型的不同称呼而已。刘锋先生将自对分为当句对和互成对笔者认为也不甚妥当。首先,这样划分容易混淆概念,因为当句对即是当句自对,二者并无区别;其次,互成对也属于当句对,前后是被包含与包含的关系。刘锋先生从为自对划分种类的角度出发,所要表达的当句对的意思可能是指纯粹自对,也就是某联的自对部分只能构成左右对仗,而无法构成上下对仗,但自对又远不止纯粹自对和互成对两种,还有笔者上面所提到的其他许多种类。纯粹自对以及其他自对种类笔者会在探讨自对的主要类型时详细谈到。

(三) 对联自对溯源  

在从古至今的对联创作中,自对手法被频繁用到,深为联家所喜爱。梁羽生先生认为自对是楹联对称格式的一种变格,他说:“楹联的对称格式有正格,也有变格,正格是人所共知的上下联的相应词句成对,变格是上下联“两边各自成对”(或简称‘各自为对’)”,并且还说:“虽云变格,在古今名联中也是被普遍使用的,例子几乎俯拾即是。”[12]4然而,尽管自对可以称为楹联对称格式的一种变格,它的出现却并非联家即时的理论创造,也就是说自对并不是在楹联发展阶段产生的,而是诗词乃至更前的辞赋骈文的衍生器件。只不过是这件衍生器件也适配于楹联而已,因为辞赋骈文诗联等本身就具有若干共同特征,它们在一定程度上是相通的。唐代诗僧皎然的诗论《诗议》以及唐代曾来东方留学的日本僧人、日本言宗祖师弘法大师空海的诗论《文镜秘府论》都曾将当句对列为诗中属对形式的一种。洪迈也曾在其著作《容斋随笔》卷三《诗文当句对》一篇中专门介绍当句对:“唐人诗文或于一句中自成对偶,谓之‘当句对’。盖起于《楚辞》‘蕙蒸兰借’,‘桂酒椒浆’……。”因而笔者前面曾说对联中的属对形式包括自对大体上移植于诗论,不过它在诗论中的当句对理论的基础上也有所发展,并逐步形成一些只有对联才具有的自对特点。 

从辞赋骈文到律诗再到楹联的演变,是自对发展的主线,自对形成也有它特别的原因。

自对是为灵活使用文体应运而生的,是文体发展进步的表现,它是互对理论的一种变通。

虽然在辞赋中也能找到自对的实例,但辞赋理论中却较少涉及自对,不过刘勰在其文学理论著作《文心雕龙·丽辞》中已经关注到辞赋中对的形式(体),并为之进行了较详细的分类与评判:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。……指类而求,万条自昭然矣”。[13]124自对这种楹联特有形式在楚辞中便已见端倪,譬如,屈原的《九歌·湘君》:“桂櫂兮兰枻,斲冰兮积雪”,其中“兮”是助词,暂且忽略不计,“桂櫂”和“兰枻”均为名词,二者对偶;“斲冰”和“积雪”均为述宾结构,二者对偶。而“桂櫂”与“斲冰”、“兰枻”与“积雪”均不成对仗,因而前后句为当句对关系。此外,自对情况的出现以骈俪文居多,此后出现的俳赋、律赋、骈文中都有大量自对存在。如王勃千古名篇《滕王阁序》:“腾蛟起凤,孟学士之词宗;紫电清霜,王将军之武库”,上下句的前一个分句就属自对,“腾蛟”对“起凤”,“紫电”对“清霜”,上句是述宾结构相对,下句是名词相对,《滕王阁序》已经是一篇很严格的骈文,被誉为骈文之冠,但我们可以感受到文中像这样的自对案例却丝毫没有损害《滕王阁序》的对称美感。再如大文豪苏轼《后赤壁赋》中的千古名句:“山高月小,水落石出”,“山”、“月”、“水”、“石”是工整的互对,而“高”、“小”均系形容词,“落”、“出”则为动词,在整句中,“山高”与“月小”自对,“水落”与“石出”自对,于是上下句也便视为对仗了。

自对则更多地应用在诗词尤其是近体诗里,自对理论也在这个阶段渐趋成熟,诗论中所涉及的自对理论,一般都通称当句对。近体诗里的当句对尤以律诗中居多,这是因为律诗的颔联和颈联必须对仗,这就给当句对的产生提供了温床。钱钟书先生认为律诗中的当句对体是由杜甫首创而由李商隐定名的:“此体(当句对)创于少陵,而名定于义山。少陵《闻官军收两河》云:‘即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。’《曲江对酒》云:‘桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。’《白帝》云:‘戎马不如归马逸,千家今有百家存。’义山《杜工部蜀中离席》云:‘座中醉客延醒客,江上晴云杂雨云。’《春日寄怀》云:‘纵使有花兼有月,可堪无酒又无人。’又七律一首,题曰‘当句有对’,中一联云:‘池光不定花光乱,日气初涵露气干。’”[14]11钱钟书先生根据李商隐一首题为《当句有对》的诗以及其中的诗句认为当句对的叫法始自李商隐,然而在上文所引的洪迈有关诗文当句对的论述中,他认为诗文当句对起源于楚辞。另外上文所引述的唐代两家诗论中也都已经提及当句对,两家诗论的作者皎然及空海大师所生活的年代是中唐时期,而李商隐则是生活在晚唐,不过二者均未对当句对作出详细解释,且《诗议》早于《文镜秘府论》,二者之间极有可能存在因承关系,因为他们在谈及当句对时都仅仅引例了一个同样的例子:“薰歇烬灭,光沉响绝”,该句出自南朝宋鲍照的《芜城赋》,这恰好是证明诗词中当句对的体式是承接于辞赋的一个力证。单句中,“薰歇”可与“烬灭”对偶,“光沉”亦可与“响绝”对偶,上下句先各自形成当句对,再互相对仗,可谓工绝,当句对之义亦便显而易见了。那么钱钟书先生又为何认为当句对体创自杜甫而得名于李商隐呢?仔细观察便不难发现,钱钟书先生所举的对例都是有特别的体式的,“巴峡”对“巫峡”、“襄阳”对“洛阳”;“戎马”对“归马”、“千家”对“百家”;“有花”对“有月”、“无酒”对“无人”,这些对句大都用首字或尾字相同的词来对仗,而李商隐《当句有对》诗中另一句:“但觉游蜂饶舞蝶,岂知孤凤忆离鸾”,“游蜂”对“舞蝶”、“孤凤”对“离鸾”,首尾字均不相同,但也是正规的当句对,不过钱钟书先生并未提及,所以钱钟书先生所说的当句对是一种狭义的当句对,或者说是当句对的一个体例,李商隐题曰《当句有对》也应是借鉴了前人的实例与理论的。另外,严羽《沧浪诗话》说:“有就句对者,又曰当句有对”,可见当句对理论的发展一定程度上也受到了李商隐《当句有对》这首诗及其诗题的影响。

诗中当句对的类型已经颇多,上举之例可归纳为同字当句对和隔字当句对,律诗中更多的是紧密自对,如王维的名句“江流天地外,山色有无中”,“天”与“地”紧密相邻,构成当句自对,为实;“有”与“无”紧密相邻,构成当句自对,为虚,非王摩诘不能为此,此便是大诗家之大手笔。还有一种特殊对式,叫不对等式当句对,或称参差对,在下文对联的自对类型中均将提及,意为对偶句中自对的部分前后字数并不对等,但因词性一致,也可视为当句自对。如杜甫的《八阵图》:“江流石不转,遗恨失吞吴”,“江流”对“石不转”、“遗恨”对“失吞吴”,前后就构成参差对。 再如明代南大吉的《闲居》中“碧窗红药砌,青简绿牙签”一句,也属于参差对。

此外,在词曲中当句自对情况也普遍存在,词如辛弃疾《满江红·送信守郑舜举被召》中的“风雨暗,旌旗湿”;曲如张可久《【双调 折桂令】酸斋学士席上》中的“传酒令金杯玉笋,傲诗坛羽扇纶巾”、“翠袖佳人,白雪阳春”等等,这里不再一一赘述。当句自对由赋入诗,由诗入词,再由词入曲,最后渗入对联,在这种前后的薪火相传的里,自对也不断得到发展和创新,拥有了自己的新地位,并成为对联创作的得力“裨将”。

四  自对的主要类型和表现形式

有关自对的主要类型和表现形式,各家也曾从不同角度进行分类,如有人将诗中的当句对分为当句词对和当句句对两种,当句词对又包括并列对和间隔对两种,当句句对又包括参差对和整齐对两种。又如刘发荣先生在其《对联中自对的探究》一文中则将自对分为同句自对和邻句自对两类。同句自对,即发生在单句里的自对,也叫句间自对(包括句中自对和句内自对);邻句自对即发生在句与句之间的自对,属于句际自对的一种。再如白雉山先生在其《楹联写作中的“自对”简论》中谈到楹联理论家陆伟廉先生根据自对句的修辞学形式及自对句的相数来为自对划分类型:“据自对句之修辞学形式, 可分排偶自对、对偶自对、排比自对;据自对句相数之多少,可分为双相自对、多相自对;据出句对句之奇偶,可分为单句自对、双句自对”,[15]49等等,例子不胜枚举。

笔者曾游览大部分苏州园林,对与苏州园林相关的一些楹联较能熟知,因此本部分以下文字便将以各家对自对类型和表现形式的分类为基础,以吟咏苏州园林的佳作为主例,并以其他具有自对特点的著名楹联为辅例,再对楹联中的自对展开尽量详致的探讨分析。需要说明的是,所引用的关于苏州园林的楹联里,有一些不一定悬挂使用过或者现在还在悬挂。




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(一) 按自对的位置分

所谓自对的位置,就是自对的部分在楹联中所处的位置,一副联可以分为联首、联腰、联尾三个部分,根据自对的位置的不同,自对可以分成联首自对、联腰自对、联尾自对、结合自对和全联自对等,其主要划分情况如下:

1 联首自对

联首自对,顾名思义,就是位置处于一副对联之首的当句对。试从以下例联简要分析。

如明代苏州书画家陈元素题虎丘五贤祠之联:

朝烟夕霭,诸岚收万象之奇,公等文章俱在;

雅调元衿,异代结千秋之契,谁堪俎豆其间。

五贤祠坐落在虎丘山的一侧、袁宏道《虎丘记》中曾提及的平远堂旧址。祠里供奉了唐宋两代共五位曾任过苏州刺史的著名诗人,分别为唐代白居易、刘禹锡、韦应物和宋代王禹偁、苏轼。上联写景,首分句“朝烟”与“夕霭”当句自对;下联写人,首分句“雅调”与“元衿”当句自对,其中元与“玄”相通。左右相对雅切,而上下并非工对。通联说五位诗人虽生于异代,却同结契于一祠,岂非千秋美谈。想象奇特、大胆,不失为佳构。

2 联腰自对

联腰自对,是发生在楹联中间位置的当句自对,它可以在只有一个分句的对联的中部,也可以是有许多分句的对联的处于中间位置的分句。

拙补以勤,问当年学士联吟,月下花前,留得几人诗酒;

政余有暇,看此日名公雅集,辽东冀北,蔚成一代文章。

这是拙政园腰门上的一幅联。作者为王藻林,光绪年间应拙政园园主之邀亲自撰写该联。同时它也是一幅嵌字联,以鹤顶格嵌了“拙政”二字。该联联腰是两个分句,自对部分是联腰的后半部,也即上联的“月下花前”和下联的“辽东冀北”,“月”、“花”是景物名词,“辽”、“冀”是地名的代称,因而该联左右自对甚工,上下互对虽不工绝也较稳切。全联典雅精致又不失大气,又极切拙政园之名,联腰自对的应用也为整联增色不少,堪称上乘之作。

再来看一联:

四万青钱,明月清风今有价;

一双白璧,诗人名将古无俦。

这是清人齐彦槐为沧浪亭所题联作。该联切人切事,短小精悍且内涵丰富。沧浪亭为苏舜钦所改建,他在《沧浪亭记》中说原来的“弃地”是“以钱四万得之”,所以联中说“四万青钱”。后来沧浪亭成为南宋抗金名将韩世忠的“韩园”,因而下联说苏、韩一文一武,二者皆如无瑕之白璧,先后得园而居之,是古来少有之佳谈。此联联腰则是第二分句的前半部分,上联是景物名词“明月”与“清风”自对,下联是人事名词“诗人”与“名将”自对,左右自对都是工对,前面的数字对以及颜色对等都互对的十分工整,因此全联也可视为工对了。

3 联尾自对

显而易见,联尾自对就是自对情况产生在楹联尾部的当句自对。同样,联尾自对也不限分句数,可以出现在单分句联中,也可以出现在多分句联中。先看下面一幅单分句联:

欲向伊川买泉石;

便同尔雅注虫鱼。

这也是虎丘的一幅楹联,联中透露着一种隐逸情怀,侧面烘托出虎丘的幽雅可玩。上下联联尾的“泉石”与“虫鱼”均属自对。“泉”与“石”自对;“虫”与“鱼”自对,是很明晰的单分句型联尾自对。

不妨再分析一下多分句联中的联尾自对:

榛莽一丸泥,赖名士题碑,英雄葬剑;

梅花三百树,有远山环抱,高阁凭陵。

这是苏州书画家陆恢为虎丘冷香阁所题楹联。阁前种植三百棵梅树,又取姜夔暗香疏影之境,故名之曰冷香阁。全联言简意赅,不肆笔墨,便勾绘出冷香阁附近的地理风貌和人文胜迹,联语放达开阔,有豪杰气。联中有一处自对,即上下联的后面两个小分句,“名士题碑”自对“英雄葬剑”;“远山环抱”自对“高阁凭陵”,而“名士题碑”与“远山环抱”、“英雄葬剑”与“高阁凭陵”互对并不工。该处自对处于这副联的尾部,因而,可以判定该联的自对属于联尾自对。或许有人会认为“赖名士题碑”、“有远山环抱”这两个分句应属于联腰,事实并非如此。之所以将该联归属为联尾自对,是因为领字后两个分句共同构成一个整体,它只有联首和联尾,而无联腰,或者至多只能以领字为联腰。

4 结合自对

上面三种自对类型都是单种自对,结合自对即是这三种自对类型的组合。主要有首尾自对、首腰自对、腰尾自对、全联自对四种类型,各种类型中都有至少两组自对,试一一举例介绍。

① 首尾自对

首尾自对即联首自对与联尾自对的组合,试看吴焕元题苏州狮子林花篮厅之联:

尘世阅沧桑,问昔年翠辇经过,石不能言,叠嶂奇峰还依旧;

清谈只风月,于此地碧筒酣饮,花应解语,凌波出水共争妍。

该联存在两组自对,即“沧”、“桑”自对,“风”、“月”自对,“沧桑”是虚,“风月”是实,亦属虚实相对;“叠嶂”、“奇峰”自对,“凌波”、“出水”自对,前为名词自对,后为述宾结构自对,上下基本构不成互对。此外,它们都仅是联首和联尾的一部分,但这并不影响它们的自对性质。

再如张之洞之兄张之万题拙政园远香堂的一副联:

曲水崇山,雅集逾狮林虎阜;

莳花种竹,风流继文画吴诗。

笔者曾多次到拙政园,上联是对远香堂前景物的事实描写,堂居园之中部,其南设以平台池水,黄山假石堆叠,苍翠造势,为园中的主要景点。上联对拙政园所设之景及由景所造之境给予了高度赞誉,说雅集之妙,下联则陪衬以雅致闲情、文风墨味,极力渲染幽居之宜。联首自对发生在整个单分句中,“曲水”与“崇山”为景物名词自对,“莳花”与“种竹”为述宾结构自对;联尾自对为第二单分句的一部分,“狮林”即狮子林,“虎阜”即虎丘,二者构成地名对;“文画”指文徵明的画,“吴诗”即吴伟业的诗,二者自对,于是前后两组自对构成了首尾自对。

② 首腰自对

即联首自对同联腰自对的组合,试以近代孙宝琦题狮子林燕誉堂之联为例联分析如下:

具峰岚起伏之奇,晴云吐月,夕照含晖,尘劫几经年,胜地重新狮子座;

于觞咏流连而外,瞻族承先,树人裕后,名园今得主,高风不让谢公墩。

燕誉堂为狮子林主厅,《诗经》有“贰燕且誉,好尔无射”句,堂名即自此出。整联沉郁雅正,读来有兴废之叹。联的联首自对亦颇有特点,处于联首单分句的中间,且是两组自对紧邻并存,这种自对属紧密自对。“峰”、“岚”自对,“觞”、“咏”自对,构成一组自对,其上下为名词与动词相对。“起”、“伏”自对,“流”、“连”自对,二者构成另一组自对,故而此联有两组联首自对。联腰自对为两个分句的自对,左右对颇工,上下几不成对。

③ 腰尾自对

即联腰自对同联尾自对的组合,以苏州怡园坡仙琴馆的一幅楹联为例:

素壁写归来,画舫行斋,细雨斜风时候;

瑶琴才听彻,钧天广乐,高山流水知音。

有趣的是该联为集句联,作者乃顾文彬,所集之词句全部出于辛弃疾的词。虽为集句联,而全联整饬流畅,殊无斧凿痕与断隔感,又只择一家之词,颇为不易,实是集句联中之佳制。联腰“画舫”和“行斋”形成自对,“钧天”和“广乐”形成自对;联尾“细雨”和“斜风”形成自对,“高山”和“流水”形成自对,腰尾自对不言自明。

再来看清代文学家薛时雨题留园可亭的一幅传世名联:

迤逦出金阊,看青萝织屋,乔木干霄,好楼台旧地重新,尽堪邀子敬清游,元之醉饮;

经营参画稿,邻郭外枫江,城中花客,倚琴樽古怀高寄,犹想见寒山诗客,吴会才人。

苏州旧名姑苏,曾有金门和阊门两座古城门﹐故"金阊"也代指苏州,现苏州有金阊区。留园古时在苏州城外,上联依然是铺排景致,写出苏州城入留园所见,并以想象历史名人来游作结,从细微处渲染大气象。子敬,一说王献之,一说鲁肃,二者皆符,不可辨;元之,一说王禹偁字,一说龚弘。王禹偁任长洲令时,常“携客醉饮”,并有“他年我若功成后,乞去南园作醉乡”语。龚弘为明代官员,苏州府嘉定(今上海)人,名气远不如王禹偁,故而元之所指应为前者。下联抒发情怀,寄意高古,令人慕赏。此联联腰有两处自对,一处多句自对,一处句内自对,“青萝织屋”与“乔木干霄”成双句自对,“郭外枫江”与“城中花客”成双句自对;“楼”与“台”、“琴”与“樽”成句内自对。联尾处的自对也是双句自对,“子敬清游”与“元之醉饮”成自对,“寒山诗客”与“吴会才人”成自对。尽管联中存在这几处左右自对,且上下也不成互对,但整联读来仍觉工整流畅,不愧大家手笔。



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④ 全型自对

全型自对自然包括上面所有的情况,也是一种综合自对。

林阴清和,兰言曲畅;

流水今日,修竹古时。

该联为拙政园玲珑馆所悬挂晚清王文治题联。寥寥数语,将园林雅致述尽。联中只有一个自对整体,即上下联前后两个分句各成自对,因而联中不分联首、联腰和联尾,也可以看做这三部分重叠在了一起,故而该联亦属全型自对。

另外再看王也六题苏州西园的一幅长联:

东土尊崇忠义,庄严汉寿亭侯,白衣大士,宽厚慈祥,端庄凝重,活画出婆心苦口,别裁千手观音,装璜刻镂,超神斧艺,只愿祛邪扶正;

西园供奉佛阇,苦行释迦王子,疯僧行者,嘻笑怒骂,热讽冷嘲,更写尽万态千姿,排列五百罗汉,雕塑造型,巧夺天工,无非嫉恶如仇。

联中宗教气氛浓厚,描绘出了西园的威严庄重。西园,始建于元,在阊门之外虎丘、留园附近,由戒幢律寺和西放生池组成,本就是佛教圣地,园内有许多与寺庙相类的建筑,雄伟壮观。

该联联首是上下联的前三个分句,联腰是中间六个分句,联尾为最后一个分句,这是根据楹联内容划分的。联首为一个双分句自对;联腰出现了三组自对,除中间一组为单分句自对外,其余两组均为双分句自对;联尾是一组句内自对,自对部分互对也较工整,基本属互成对,可见前人在楹联创作中应用自对之广泛与精到。

(二) 按自对的次数分

理解很简单,就是一幅楹联中,以出现一组自对为一次计,全联共出现的自对组数,出现几组便为几次自对。自对次数可分为一次自对和多次自对,多次自对为两次以上自对的总称。也有人将自对次数称作自对相数,并将楹联中出现的自对组数分为一相自对(单相自对)与多相自对,其分划方法并无实质差别。

1 一次自对

整幅联里只有一组自对,就叫一次自对,也叫一相自对或单相自对。例如道光年间苏州人金畇善为虎丘吟啸楼所题一联:

吟风啸月无双士;

绿水青山第一楼。

全联十四个字,不仅深切主旨,且嵌吟啸楼楼名,一笔挥就而境界顿开。联中只有一组自对,且上下联词性不同,不能形成互对,但自对相当工整,弥补了这一缺陷,述宾结构“吟风”和“啸月”自对,名词“绿水”和“青山”自对,此外再无其他自对,故而是一次自对。

另有一幅题拙政园联,作者不可考,也对全面了解一次自对很有帮助:

北院喜新成,有寒碧千层,远青一点;

东君如旧识,正庭槐垂阴,梁燕将雏。

这是一个双分句自对,“寒碧千层”自对“远青一点”;“庭槐垂阴”自对“梁燕将雏”,但上下无法成对。虽然自对发生在分句间,但仍然只有一组,所以它也是单相自对。

2 多次自对

多次自对更多的出现在长联里,少则双相自对,多则三相自对、四相自对……不限。但自对过多的联并不多,自对使用太泛滥毕竟容易使对联失去对称美感。再看民国政要张一麟题虎丘冷香阁联:

高阁此登临,试领略太湖帆影,古寺钟声,有如蓟子还乡,触手铜仙总凄异;

大吴仍巨丽,最惆怅恨别禽心,感时总泪,安得生公说法,点头顽石亦慈悲。

蓟子,指蓟子训,东汉建安年间术士;铜仙,诗鬼李贺曾作《金铜仙人辞汉歌》,格调苍悲,中有“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老”之句,更是全联之基调。生公即道生,是南朝高僧,曾讲道感化顽石。此联应作于家国飘摇之时,山河依旧,人民已非,多有黍离之悲。其中“领略”、“惆怅”为一组自对,“太湖帆影,古寺钟声”、“恨别禽心,感时总泪”为一组自对,“凄异”、“慈悲”为一组自对,因而该联为三相自对。

下一幅长联自对相数则更多:

湖州长史昔贬谪,守道好学,发愤懑于歌诗,风云变化,雨雹交加,一时豪俊多从之游,磊落轩昂,足知文士有光价;

商丘中丞嗜吟眺,景贤修废,以精神相依凭,密迩宫墙,扫除芜秽,三吴流传追寻其地,前倡后继,爰饬祠宇肃豆笾。

这幅联为吴履刚题沧浪亭大云庵联,苏舜钦曾做湖州长史,商丘中丞指清人宋草,他是商丘人,官至吏部尚书,加太子少师。上联述沧浪亭主人苏舜钦之文士风流,光标后代,下联述后来者之景贤修废,使故地重新,俎豆馨香。纵观全联,自对非常密集,“贬谪”、“吟眺”为一组自对,“守道好学”、“景贤修废”为一组自对,“愤懑”、“精神”为一组自对,“歌诗”、“依凭”为一组自对,“风云”、“密迩”为一组自对,“变化”、“宫墙”为一组自对,“雨雹”、“扫除”为一组自对,“交加”、“芜秽”为一组自对,“豪俊”、“流传”为一组自对,“磊落轩昂”、“前倡后继”为一组自对,足有十组之多,因而该联也为十相自对长联,可谓奇哉!

(三) 按自对的形式分

自对的形式即自对的各种构造类型,情况比较复杂,细分的话会有很多种,兹仅例举一些常见形式。

1 纯粹自对

纯粹自对,也叫单纯自对或正规自对,也就是某联的自对部分词性、结构均不同,只能构成左右对仗,而无法构成上下对仗。如康有为为开封龙亭所题楹联即是此类情况:

中天台观高寒,但见白日悠悠,黄河滚滚;

东京梦华销尽,徒叹城郭犹是,人民已非。

第一组自对,“高”与“寒”相互自对,二者均为形容词,“销”与“尽”相互自对,二者均为动词,因而上下并不互对;第二组自对“白日悠悠”与“黄河滚滚”相互自对,为ABCC式词语,“城郭犹是”与“人民已非”相互自对,其结构与上联自对的结构迥异,因而更不能构成上下互对,所以这是一幅名副其实的纯粹自对联。

2 紧密自对

紧密自对是指自对成分之间没有间隔的自对。紧密自对并不限于单句,双句或多句际自对,如果自对间紧紧相邻,也属于紧密自对。案例多至可以信手拈来,如以下几幅联:

曾三颜四;

禹寸陶分。

此为郑受题网师园殿春簃联。通联不过八字,却用了四个典故。曾,即曾子,《论语》中记有他“吾日三省吾身”之言;颜,即颜回,孔子曾褒赞颜回具有孝、悌、忠、信的美德;禹即大禹;陶即陶侃。《晋书·陶侃传》记载:“大禹圣者,乃惜寸阴,至于众人,当惜分阴”,这正是下联典故所由来。“曾三”与“颜四”自对,“禹寸”与“陶分”自对,自对成分在上下联单句中紧密相邻,所以是紧密自对类型。另外,联中除四个人名外,上下自对分别是数字自对和量词自对。

来看另一幅:

一塔擎天,霸吴平地漫今古;

孤峰海涌,剑气衡霄贯白红。

这幅联大致勾勒出了虎丘的地理环境及人文历史,简洁而不单薄,虎丘又称海涌,传说其从海中涌出,故名。联中时间名词“今古”自对整饬,颜色名词“白红”自对亦甚工整,是处于联尾的紧密自对。

清风明月本无价;

近水远山皆有情。

这是楹联大家梁章钜集欧阳修及苏舜钦诗句题沧浪亭中闲吟亭之联,他被尊为一代楹联宗匠,这幅联也是久负盛名,流传甚广,苏州人民几乎是妇孺咸知。它也是紧密自对联,“清风”与“明月”紧密相邻且成自对,“近水”与“远山”也是紧密相邻构成自对。

不妨再补一例:

脂粉简编,冠缨图史;

糠秕礼义,锱铢功名。

这幅题拙政园联就属于句际紧密自对联,“脂粉简编”对“冠缨图史”;“糠秕礼义”对“锱铢功名”,互对也工整。另外,这八字实际上有五组自对,也即五相自对,除上述外两个分句紧密自对外,上下联各八字两两一组,均又构成一组自对,前后共四组。之所以会出现这种情况,是因为该联是典型的双重自对,稍后将涉及。



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3 互成对

互成对又叫双偶对,是指楹联上下联中的某些成分不仅左右能够构成当句自对,而且上下也能够构成对偶,也即既自对又互对。弘法大师《文镜秘府论》中说:“互成对者,天与地对,日与月对……两字若上下句安之,名的名对;若两字一处用之,是名互成对,言互相成也。诗曰:‘天地心间静,日月眼中明……释曰:第一句之中,‘天地’一处;第二句之中,‘日月’一处……不在两处用之,名互成对”。[16]105-106互成对一般都极为工整,可以称作工对中的工对。

如钱绍铭题狮子林小方厅联:

石品洞天,标题海岳;

钟闻古寺,境接琅环。

上联“石品洞天”与“标题海岳”左右构成工整的当句自对;下联“钟闻古寺”与“境接琅环”也构成工整自对,上下联相应位置互对也十分工整,是对仗十分工稳的互成对。

4 全联自对

通联都为当句自对,存在一组到多组不等,多出现在短联之中。再来看另一幅顾文彬题怡园坡仙琴馆的集句联:

酒祓清愁,华销英气;

烟横山腹,雁点秋容。

上联集姜夔《翠楼吟》中句,“华销英气”即“花消英气”。下联为宋代词人吴叔《声声慢》中仅余的残句。该联只有一组当句自对,即“酒祓清愁”与“华销英气”自对;“烟横山腹”与“雁点秋容”自对,除自对成分外不再有其他成分,因而是全联自对。

再如拙政园远香堂的一幅楹联:

秋月入帷,看花盈切;

异书满屋,好友在门。

“看花”应为名词,意为宜人观赏的花、美丽的花,“切”通“砌”,台阶的意思。花月属风物,书友是人事,实在是美具难并,饶有情趣。全联也仅有一组自对,此外别无其他成分,也是全联自对。

5 领头字后自对

自对发生在对联中的领字之后,故曰领头字后自对。如清代韦光黻题虎丘抱绿渔庄联:

如此烟波,只应名士美人,消受溪山清福;

无边风月,好借琼楼玉宇,勾留诗画因缘。

在领字“只应”和“好借”之后,分别为“名士”与“美人”自对,“琼楼”与“玉宇”自对,此类实例很多,不再一一例举。

6 双重自对

双重自对很特别,它是一种环环相扣、重叠在一起的自对,也就是说自对之中还有自对,这样就显得更加工整了。这种自对上面在谈紧密自对时就已涉及,兹再补一例:

商彝周鼎,汉印唐碑,上下三千年,公自有情天得度;

酒胆诗肠,文心画手,纵横一万里,我于无佛处称尊。

此为严保庸题赠沧浪亭大云庵主持六舟上人联。首先可以看到一组双分句自对,分别是“商彝周鼎”与“汉印唐碑”成自对,“酒胆诗肠”与“文心画手”成自对。然而在这组自对的内部,还平衡分布着两组自对,四个单分句上下两两一组又各成一组自对,即“商彝”与“周鼎”自对,“酒胆”与“诗肠”自对;“汉印”与“唐碑”自对,“文心”与“画手”自对,所以此联前两分句中共有三组自对,环绕相扣,十分有趣。

7 隔字词自对

自对并不都是紧密相邻的,有的自对发生在自对双边隔有成分的部分,这些成分可以是字词,也可以是分句,隔有字词成分的自对可以称为隔字词自对,隔有句子成分的自对可以称为隔句自对,下面还将详细介绍隔句自对。这种自对往往使楹联前后呼应,具有紧凑联意,防止断隔感的作用。其中,隔字词对的词性并不固定,可以为名词、动词、形容词,也可以是领字。它可以发生在单句间,也可以发生在多分句间。

如康熙帝题虎丘禅堂联:

古栝萌垂苔磴润;

瑞莲香袭镜池清。

这是一幅六字自对,“古栝萌”与“苔磴润”成自对,“瑞莲香”与“镜池清”成自对,自对部分被动词“垂”和“袭”隔开,但实际上这两个动词起着衔接前后的作用,将自对很好的连接成一个整体,也恰到好处地将他们对称起来。

隔字词自对的例子也不在少数,形式也是多种多样,再譬如题苏州虎丘塔影仙观的一幅对联:

一堤风月,往来几个酒人,且供我浅斟低唱;

七里莺花,供养历朝词客,犹容侬觅句裁笺。

这幅联里的隔字词自对发生在前两个分句里,“一堤风月”隔“往来”一词与“几个酒人”成对,“七里莺花”隔“供养”一词与“历朝词客”成对,其中的隔词也起到了很重要的作用,没有他们,联语衔接就会不紧密,直接对楹联质量造成影响。

这幅隔字联也很有特点:

惟曰进德焉,修学焉,是在我尔;

从兹永安矣,其乐矣,盖有天乎。

此为俞樾题留园可亭的一幅联,“进德”与“修学”自对,“永安”与“其乐”自对,其间有“焉”、“矣”二字隔开,隔字是语气词。

还有一幅同字隔词自对联:

圣教名言,独乐何如同乐;

佛家宗旨,杀生不若放生。

这是古建筑、园林艺术家陈从周先生题西园湖心亭的楹联。“独乐何如同乐”化自《孟子·梁惠王》中“独乐乐,与人乐乐,孰乐”之句,其特点是自对处为同字相对“独乐”自对“同乐”,“杀生”自对“放生”前后之间意义相反,用隔词“何如”与“不若”衔系起来,很有力地阐明了楹联的主旨,可见隔词之重要性。

8 隔句自对

隔句对是隔有分句而形成的对仗关系,亦称扇对或扇面对,《太和正音谱·对式》解释说:“隔句对,长短句对者是” [17]14,对仗方式如严羽《沦浪诗话》中所说“盖以第一句对第三句,第二句对第四句”,隔句对赋中有之,诗中有之,词中有之,曲中亦有之,楹联中的自对也存在隔句对,因而谓之隔句自对。赋例如杜牧《阿房宫赋中》中“歌台暖响,春光融融;舞殿冷袖,风雨凄凄”之句,诗例如杜甫《哭台州郑司户苏少监》中“得罪台州去,时危弃硕儒。移官蓬阁后,谷贵没潜夫”之句,词如毛泽东《沁园春·长沙》中“(恰)同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒”之句,曲如无名氏小令《雁儿落过得胜令》中“凝眸,尧舜殷汤纣;回头,梁唐晋汉周”之句等等。不过,楹联中的隔句自对并不完全等同于诗论、曲论中的隔句对。李文郑先生说:“凡是上、下联内部是两个分句的,基本上都是运用隔句对的形式” [3]78,也就是说,李先生认为大部分正式的双分句互对楹联都应该是隔句对。然而笔者认为隔句对划归在自对的范围里已经足够了,因为诗词曲赋由于文体的原因,只能在双句对中产生隔句对,且其实质也是前后连贯的句子,而非像楹联一样分为上下联;而楹联本身就是上下互相对仗的文体,所以不必要再如是分。笔者所认为的隔句对仅限于自对,它应该是在单边中发生的。这样的话,隔句自对就至少要有三个以上分句了,因为也存在一组自对中间隔有一个分句的情况。

顾文彬题苏州环秀山庄的一幅长联就是隔句自对:

幽栖此日重建,看峭壁垂云,闲扶短策,明波洗月,净濯兰缨,水边楼观先登,更将秋共远;

俯仰十年前事,乍扫苔寻径,伛偻穿岩,拨叶通池,虚空倒影,眼底烟霞无数,都是昔曾游。

上联,“峭壁垂云”相隔分句“闲扶短策”与“明波洗月”左右自对,“闲扶短策”又相隔分句“明波洗月”与“净濯兰缨”左右自对;下联,“扫苔寻径”相隔分句“伛偻穿岩”与“拨叶通池”左右自对,“伛偻穿岩”又相隔分句“拨叶通池”与“虚空倒影”左右自对,上下联共同构成两组隔句自对。

再来看另一幅题苏州怡园藕香榭的名联:

曲槛俯清流,瞑烟两岸,斜日半山,横枕鳌峰,水面倒衔苍石;

晴空摇翠浪,花露侵诗,槐薰入扇,凉生蝉翅,柳阳深锁金铺。

该联既是隔字自对,又是隔句自对,同时还是多句回环相对。“曲槛”、“清流”、“苍石”,两两组合均能成自对,“晴空”、“翠浪”、“金铺”也是如此,因而它们之间形成多句回环相对。上下联前面两组词先隔动词“俯”、“摇”成隔字自对,再各与联尾的“苍石”、“金铺”相隔三个分句遥遥相对,形成两组隔句自对。



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9 多句回环相对

也叫多句自对或多句间自对,为两句及以上的分句自对,多句回环相对中有奇数句或偶数句均可,因为其实质还是两两组合形成自对,这类例子也不在少数,如上面隔句自对中最后一例即是。如果所有多句回环相对的成分紧密相邻在一起,那么这种多句回环相对也可以称作并列自对。诗中也有对例如杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”一句就是并列自对例。下面三幅联也都是并列自对例。

第一幅是林琛题虎丘抱绿渔庄之联:

聆棹歌声,辨云树影,掬月波香,水绿山青,此地有出尘遐想;

具著作才,兼书画癖,结泉石缘,酒狂花隐,其人真绝世风流。

前三个分句紧密相邻,又互成自对,因而是并列自对,此处不再细析。

第二幅是苏州同治年间状元陆润庠题留园揖峰轩之联:

读书取正,读易取变,读骚取幽,读庄取达,读汉文取坚,最有味卷中岁月;

与菊同野,与梅同疏,与莲同洁,与兰同芳,与海棠同韵,定自称花里神仙。

值得一提的是,第五个分句也应视为并列自对的成分,因为自对按格局分类还有一种参差对,前四个分句就各自与之形成四组参差对。其他分句也各自构成自对。

第三幅是费德保题狮子林指柏轩之联:

丘壑现奇现,古往今来,世居娄水,历数吴宫花草,顾辟疆,刘寒碧,徐拙政,宋网师,屈指细评量,大好楼台夸茂苑;

溪堂识真趣,地杰人灵,家孚殳山,缅怀元代林园,前鹤市,后鸿城,近鸡陂,远虎丘,迎眸纵登眺,自然风月胜沧浪。

指柏轩是狮子林内的一处正轩,上悬“揖峰指柏轩”匾额一块,此轩得名于朱烹“前揖庐山,一峰独秀”及高启“笑指庭前柏”的诗句。多句回环相对部分,上联中是一组人名,但实际上都是地名的代称,顾辟疆指晋代顾辟疆,他曾建有辟疆园;刘寒碧指清人刘恕,他曾有寒碧山庄,也即留园;徐拙政则不知何指,有人认为是明代徐泰时,谬矣,徐泰时为留园首个主人,况拙政园历代主人之中也并无徐姓,窃以为“徐拙政”应是“王拙政”之误,因为拙政园本是王献臣所建;宋网师指清代乾隆年间宋宗元修建的网师园。下联中是一组地名,鹤市是指苏州阊门一带;鸿城即越王城旧址,据《越绝书·卷第二》载:“娄门外鸿城者,故越王城也”;鸡陂指吴王养鸡处,《越绝书·卷第二》载:“娄门外鸡陂墟,故吴王所畜鸡处”。[18]12故而,上下联中各自相邻罗列了四个地名,它们互相构成并列自对。

10 同字自对

自对的部分都有规律的出现相同字词,这种自对叫做同字自对。同字自对里面的相同的字属于规则同字,因而并不违反联律,所有的同字自对都是规则重字对。同字自对一定程度上是一种技巧对,属对时经常需要有一些巧思妙解才行。

陶澍题苏州沧浪亭五百名贤祠之联即是一例:

非关貌取前人,有德有言,千载风徽追石室;

但觉神传阿堵,亦模亦范,四时俎豆式金阊。

联中“阿堵”相当于“这里”的意思,是六朝和唐代时的常用语。“金阊”此处为苏州的代称。上下联中间的分句为自对,“有德”与“有言”自对,“亦模”与“亦范”自对,其中同字分别为“有”和“亦”字,因而是名副其实的同字自对。

吴骞题怡园小沧浪的一幅联则是有两字相同的同字自对

清斯濯缨,浊斯濯足;

智者乐水,仁者乐山。

联中用了两个较为熟知的典故,巧妙地将小沧浪的精义融入。“清斯濯缨”与“浊斯濯足”自对,“智者乐水”与“仁者乐山”自对,同字“斯濯”和“者乐”起着重要的衔接前后的作用。

在山泉清,出山泉浊;

陆居非屋,水居非舟。

相同,陆润庠题虎丘月驾轩石波艇子的这幅联上下也是各有两个同字,构成同字自对。上联由杜甫《佳人》中的“在山泉水清,出山泉水浊”化来,写憨憨泉而寓有深意。轩名本已奇特,下联更是立异标新,写月驾轩之清趣可玩。与上面一联一样,上下联间词性结构根本不能构成对称,但左右结构得体,同字自对颇工,弥补了不能互对的缺憾。

另补一幅同字在句首的联例:

半榻眼琴,半瓯沦若;

园花献佛,园鸟呼朋。

此为李根源题苏州半园还读书斋联,嵌半园园名,同字为“半”和“园”,同字处和其他相应部分词性也毫不对品,然而上下联左右形成一组同字自对,因此也称得上是一幅佳联。

11 叠词自对

叠词自对是同字自对的一个特殊类型,它和一般的同字自对是有区别的,一般的同字自对,同字部分同时出现在自对的左右两边,而叠词自对只能在自对的单边部分同字,如苏州网师园看松读画轩的一幅楹联:

风风雨雨,暖暖寒寒,处处寻寻觅觅;

莺莺燕燕,花花叶叶,卿卿暮暮朝朝。

这也是一幅多句回环自对联,而且还包含很多其它自对类型,不作赘述。试摘取其中一组自对从叠词自对的角度予以分析:“暖暖”与“寒寒”构成自对,“花花”与“叶叶”构成自对,上下联构成一组叠词自对,自对单边“暖”和“花”为重字,相对单边“寒”和“叶”重字,故而该组自对也是同字自对,但自对的双边并未同时出现一样的同字。



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 楼主| 发表于 2013-4-19 13:16:29 | 显示全部楼层
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(四) 按自对的格局分

所谓自对的格局,也即其格式布局,重点讨论的是某类自对在一幅楹联中是以何种格式布局存在的。自对的格局主要包括句中自对、句内自对、句际自对以及参差对等类型。

1 句中自对,也称单句自对、同句自对,是在一个独立的句子中形成的自对,且该独立的分句除了自对成分以外,就别无其他成分存在了。

不嫌冗余,再以拙政园内卅六鸳鸯馆的一幅楹联为例作简要分析:

绿意红情,春风夜月;

高山流水,琴韵书声。

上下联各有两个分句,每个分句形成一组自对,如第一组自对,上联“绿意”自对“红情”,下联“高山”自对“流水”,它们均发生在单分句中,除自对外又不再有其他成分,故而可以句中自对名之。

2 句内自对。这种自对出现在句子的内部,而不是独立出来的,或是为修饰某一成分而存在,或是某一成分所主要修饰的对象。句内自对也是在单句间,但与句中自对不同,二者容易混淆。句中自对中除了自对成分外,不再有其他成分,而句内自对除了自对部分还有其他成分存在。

如题怡园湛露堂之联:

风幕卷金泥牡丹时,宴玉尘佳宾,锦衣乡社;

花香闻水榭画阑外,倚翠楼烟霭,红柱溪桥。

《诗经》有“湛湛露斯,匪阳不晞”句,是堂名所宗。“金泥”与“牡丹”自对,“水榭”与“画阑”自对,这组自对处于首分句句内,因而属于句内自对,且句内自对的部分为该分句其他部分所修饰的主要对象。

清代名家桂馥题狮子林小方厅之联中的句内自对部分起到的则主要是修饰其它成分的作用:

相赏有松石间意;

望之若神仙中人。

3 句际自对

句际自对是区别于句中自对与句内自对只发生在单句之中,而发生在句与句之间的自对,句际自对既有邻句自对(邻句自对为紧密自对的一种,本文未作详细介绍),也有隔句自对。以题拙政园远香堂的另一幅佳联为例:

建业报襄,临淮总权,数年间大江屡渡,沧海曾经,更持节南来,息劳劳宦辙,探胜寻幽,良会几忘新拙政;

蛇门遥接,鹤市旁连,此地有佳木千章,崇峰百叠,当凭轩北望,与衮衮群公,开尊合尘,名园且作故乡看。

该联既是句中自对,也是句际自对。联中一共有三处自对,除“探胜寻幽”与“开尊合尘”为一处句中自对外,其余两处均为句际自对,如“建业报襄”为单独分句,与“临淮总权”这一单独分句构成自对;“蛇门遥接”为单独分句,与“鹤市旁连”这一单独分句构成自对,所以上下联构成一组句际自对。另一例不再详谈。

4 参差对

也可以称作不对等自对,意为上下联构成自对的部分,自对双方前后字数并不对等,但其词性、结构等均相同,故曰。不对等主要是因为自对部分中同一词性的词的语素存在不对等状况。

如拙政园荷风四面亭这幅闻名遐迩的楹联:

四壁荷花三面柳;

半潭秋水一房山。

“四壁荷花”为量词短语加名词结构,"三面柳"也为量词短语加名词结构,因而双边词性相对,结构相同,能够构成参差对;下联相应位置亦如是,故而此联中的自对为参差对。

清末著名书法家赵之谦题拙政园梧竹幽居联亦另有特点:

爽借清风明借月;

动观流水静观山。

“爽借清风”为形容词加述宾结构,“明借月”亦如是,词性、结构均同,下联亦是,故而该联也属参差对。

(五) 按每组自对中的字数分

一幅联中可以有一组至多组自对,此处是按单边联中每组自对的自对部分的总字数来划分的,所以数字均为偶数。因为每组自对产生在至少两字间,所以两字自对是当句自对中字数最少的自对。

1 两字自对

即在一幅楹联中,每组自对的单边左右自对中字数的总和为两个字的当句自对。如题拙政园与谁同坐轩的一幅短联:

江山如有待;

花柳更无私。

与谁同坐轩又名扇亭,得名于苏东坡《点绛唇》中的“与谁同坐,明月清风我”之句。而这幅楹联更是直接借用于杜甫的五律《后游》。上联只有“江”与“山”二字成自对,下联只有“花”与“柳”二字成自对,答案便不言自喻了。

虎丘三笑亭的这幅楹联上下联联首也只有一组两个字的自对,所以它也是两字自对:

江湖粗了我意归,还从旧社得心印;

崎岖好事人应笑,尽教霜蘖发春妍。

2 四字自对

依两字自对类推,在一幅楹联中,每组自对的单边左右自对中字数的总和为四个字的自对,即是四字自对,以董国华、盛朝钧各自题虎丘瑶碧山房的楹联为例来看:

塔影峦光楼阁上;

花辰月午画图来。

首幅联便是一个两字自对与四字自对同时存在的楹联案例。“塔影”与“峦光”自对,“花辰”与“月午”自对,首先构成一组四字自对;其后上联“楼阁”与下联“画图”又构成一组两字自对。相较董国华的这幅联,盛朝钧的联则仅有一组四字自对,即上联“秋月春花”四字与下联“青山绿水”四字成一组自对:

秋月春花名士酒;

青山绿水美人箫。

3 六字自对

同上,六字自对,即楹联中单边左右对仗字数为三三对仗的当句自对。

地居黄运中,水欲治,漕欲通,千里河流,涓滴皆从心上过;

官作军民主,宽以恩,严以法,一方士庶,笑啼都到眼前来。

此为张鼎题徐州兵备道兼掌河道署联,“水欲治”与“漕欲通”六字成左右自对,“宽以恩”与“严以法”六字成左右自对,故而上下联共同构成一组六字自对。

4 八字自对

八字自对即楹联中每组自对的单边左右自对中字数的总和为八个字的自对。大多数自对联为八字及以下自对,一方面,是由于更多字的自对着实不容易创作,另一方面是由于太多字的自对极有可能对楹联的美感造成影响。

如例:

塔影在波,山光接屋;

画船人语,晓市花声。

这是题抱绿渔庄的一幅联,上联从虎丘如诗如画的自然景色入手,下联从虎丘繁华热闹的盛况入手,文笔独到,自生意趣。这是一幅全联自对联,上下联当句自对的部分均为八字,故此是八字自对联。

5 十字及以上自对

当单幅楹联中每组自对的单边左右自对中字数的总和达到或超过十个字时,这组自对就是十字自对、十二字自对、十四字自对……以清朝唐英题庐山东林寺三笑亭联为例:

桥跨虎溪,三教三源流,三人三笑语;

莲开僧舍,一花一世界,一叶一如来。

“三教三源流”同“三人三笑语”当句自对,“一花一世界”同“一叶一如来”当句自对,上下联当句自对字数各为十字,因而属于十字自对。

十字以上自对尽管较少见,但也都有实例存在,刘发荣先生在其文章《对联自对的探究(下)》中讨论“一副对联含自对的数量”时已经介绍得很详细,他说“自对不限于四言”[19]17,并例举了多至八言(按本文分法为十六字对)的例对,可参考。以防拖沓,兹不再一一例举。另外,自对的字数多了,便会逐渐由字、词组上升为短语和句子。



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(六) 各类综合自对类型

另外还有各种情况同时存在的类型,实际上许多自对是多种自对情况的结合,如俞樾题留园可亭的另一幅长联:

一部廿四史,衍成今古传奇,英雄事业,儿女情怀,都付与红牙檀板;

百年三万场,乐此春秋佳日,酒坐簪缨,歌筵丝竹,问何如绿野平原。

该联为参差对、句中自对、句内自对、紧密自对、句际自对、全型自对、多次自对、双重自对、领头字后自对、互成对、两字自对、四字自对等多类自对情况同时出现的一幅很特殊的自对联。

第三类第十项的那幅叠词自对更是一幅极特殊的身兼多种自对类型的绝妙自对范联。

五  运用自对的原因与条件

自对的类型既然如此丰富多彩,那么它在什么情况下才会被运用呢?笔者认为至少有以下几种可能:

首先,出于作者有意识地运用。作者有意识地在创作楹联时运用自对手法,是产生自对的直接动力。作者之所以下意识去应用自对手法,或者认为自对的使用能够使楹联创作简单方便,因而能做到在创作中游刃有余;或者认为自对作为一种楹联艺术手法,运用在楹联创作中是自我能力的体现;或者纯粹觉得自对能够使楹联的观赏与阅读显得更加整饬美观,等等。

其次,迫不得已地运用。作者的创作初衷并不是要使用自对,但在创作过程中作者会遇到许多这样那样的问题,因而不得不变通创作手法,灵活地将自对应用进去。如,作者往往会在灵感状态下首先顺利想出出句,而进行对仗时却又常常不是那么简单,为了降低上下联对仗的难度,作者便可能采用自对手法。另外,本就能成对仗的固定句式如成语、典故、前人既有句式等的应用也迫使对句不得不使用自对。

再次,长联创作的需要。需求是生产的动力,长联的自身特点决定了它往往对当句自对有着天然的需求。在长联中运用自对,可以使楹联更加气脉流畅、气势恢宏,具有一唱三叹的效力。

第四,灵感地影响。作者在楹联创作过程中会突发奇想,以独特的句式或者用忽然想到的能够完美结合的既有句式去创作,而自对也会是候选之一。

六  自对中的平仄问题探讨

自对这种特殊的楹联艺术手法,为楹联的创作与欣赏带来了无限的活力,但对自对的框定还有另外一些因素的影响。当句自对中,前后是否也需要平仄相对就是其中一个值得探讨的问题。固然,平仄相谐有利于联语的和谐性,因为从现代意义上讲,一幅工对至少还需要再加上一个形式束缚条件,那就是格律工整。不过可以发现,今人和前人的楹联创作中含有自对的部分的平仄大多都是左右相对的。尽管如此,一些特殊的自对句式等也是无法做到前后平仄相对的,故而笔者认为,应该灵活地去面对自对中的平仄问题,毕竟技巧也是为更好地展现楹联艺术服务的,使用技巧是为了使表达更为灵活变通,过于繁缛的束缚反而不利于楹联本身的发展。《红楼梦》中林黛玉教香菱作诗所说的话便是一个佐证,原文是:“黛玉道:‘什么难事,也值得去学!不过是起承转合,当中承转是两副对子,平声对仄声,虚的对实的,实的对虚的,若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。’”[20]521譬如,《联律通则》可以说是当代楹联创作的权威规范,但如果过于死板的套用《联律通则》,就会陷入格律的泥淖,为其所束缚,运用格律的最佳境界是在做到熟练运用格律的同时跳出格律之外,所谓带着镣铐跳舞。这个观点笔者曾在自己的一篇《填词小感》中有过论述:

“诗词用律,不可轻忽,轻忽则百端弊病,境必大逊!然亦不能拘泥,拘泥则陷于牛角,遗人笑柄。

律用之妙,在深悉熟谙之下,当敢于变通与创新,破其常式,补其不足,开其新体,进益其形神,增补其魂骨。

虽带镣铐,而能摆脱,不以为其带,未用格而伤意,此谓之大!子美七言律常严遵其律而变拗,即能律则律,当拗则拗,脱身桎梏而横放杰出,贵其境意而同中求异,此亦大哉!词家如子瞻,时有不甚遵体之作,非其不知,实乃炉火臻于纯青之智举,观其篇目,知其风骨,想见其填词时心中之灵犀驿动,感想系于词,而其魂骨亦合乎律,大道独开,风清排闼,送入心扉几许清凉,几许灵动!只是千年以下,能得之者有几!

故诗词必遵乎其格律,而切不可溺乎其中!”[21]诗艺漫谈栏目

综上,笔者认为,不能也没必要给当句自对规定下过于苛细繁琐的要求,这也是为楹联的健康发展计。

七  自对在对联中的作用和意义(一) 自对在楹联中的作用

当句自对在楹联中起着不可忽视的作用。首先当句对是互对发展到某种程度之后而产生的一种新颖而灵活的对仗方式,它不再局限于上下联间的对仗,在与互对相结合的情况下,使楹联对仗更加工整,也使楹联形式和内容更加饱满,语调更加流利轻松,抑扬顿挫,也易于强化主旨;其次,当句对也起到了补救互对不工的作用。在有当句对的部分,上下联的相应位置可以词性相异,结构不同,甚至完全不能对仗,自对也就为上下联的对仗提供了极大的灵活变通的余地;再次,长联中并列自对的应用能够产生辞赋中铺排的效果,增强联语的气势,使楹联节奏和谐,情感洋溢;最后,当句对使楹联语句更加优美耐读,句式更加清新特殊,总之,自对能够使楹联更有联趣、联味。

(二) 自对的现实意义与健康发展

当句自对对楹联发展的推动作用是可以肯定的,但任何事物也都不是绝对完美的。如果不正确适当地运用自对,它也会成为一把双刃剑,长此以往也将反过来成为阻碍楹联发展的障碍,因而我们必须要重视自对的必要性与不必要性,认清自对的利与弊,不去泛滥、没有原则地运用自对手法,做到趋利避害。此外,总是使用自对而又抛弃上下联互对不顾,是一种言辞匮乏的表现,这不仅有伤楹联美感,也容易使楹联冗沓驳杂,成为败笔。联都网网友月鸣泉先生曾发表帖子言辞肯綮地说:“不可否认自身汉字语言的贫乏,也是造成自对泛滥的重要原因”。所以,以节制的思维对待当句对,不断学习,充实自己,做到艺术手法的娴熟、自然运用,不着痕迹,“尽得风流”(司空图《诗品·含蓄》),才是高手的境界,也是楹联健康发展的大势所趋。

八  尾  声  

本文先从对的由来与对联的起源入手,循序渐进地引出对联的属对形式以及自对,并从自对的溯源、自对的定义、自对的类型、自对的平仄、自对的条件、自对的作用与意义等方面对自对做了全面系统的研究。笔者学历浅薄,本文也只是对自对浅层次的摸索与探讨,其中必有不少不尽如人意之处,敬请大方之家不吝赐教、指谬。



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 楼主| 发表于 2013-4-19 13:17:22 | 显示全部楼层
本帖最后由 林鑫 于 2016-7-19 11:20 编辑

参 考 文 献

[1]唐子恒.关于汉赋语言的两点思考[J].文史哲,1990:(5).   

[2]谭蝉雪.我国最早的楹联[J].文史知识,1991:(4).   

[3]李文郑.对联基础知识[M].河南人民出版社,2005.   

[4]白化文.闲谈写对联[M].中华书局,2006.

[5]濮潇.楹联研究薄弱原因探寻——兼论张謇楹联研究[J].现代语文(文学研究),2010:(9).

[6]南怀瑾.论语别裁[M].复旦大学出版社,1990.

[7]杨苍舒,汪树福.对联修辞学[M].开明出版社,1991.

[8]刘发荣.对联自对的探究(上)[J].对联·民间对联故事,2002:(7).

[9]甘桁.楹联百话[M].汉语大词典出版社,2004.

[10]刘锋.非典型性对仗方式及其在对联中的应用[J].对联文化研究,2011.

[11]肖大志.对联的自对手法及各种自对句式[J].湖南科技学院学报,2007:(2).   

[12]梁羽生.楹联的各自为对格[J].对联.民间对联故事,1997:(2).

[13]刘勰.文心雕龙[M].浙江古籍出版社,2011.

[14]钱钟书.谈艺录[M].中华书局,1993.  

[15]白雉山.楹联写作中的“自对”简论[J].鄂州大学学报,2001:(2).

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[19]刘发荣.对联自对的探究(下)[J].对联·民间对联故事,2002:(8).

[20]曹雪芹,高鹗.红楼梦[M].人民文学出版社,2002.   

[21]渠芳慧.填词小感[J].诗词国际.2011:(夏季号.诗艺漫谈栏目).

致  谢

本毕业论文在选题和写作过程中,得到了高文超老师的指导和关心,是高老师对我精心点拨,并真诚鼓励,打开了我的写作思路,使我顺利完成了论文写作,因此,要特别感谢高老师。孙虎老师也指导了论文写作格式及注意事项,在此一并作谢。

学校为我提供了十分便利的网络资源,使我避免了频繁到图书馆查阅资料的麻烦与不便,为我这篇论文的顺利完成提供了有力的保障和丰富的素材,在此,对学校提供的宝贵帮助致以热烈的谢忱。

此外,北京《对联》杂志社执行总编薛宗汉先生不辞辛苦,为我查找身边难以找到的杂志期刊,并提供了相关信息;著名楹联学者、中国楹联学会常务理事、郑州大学“楹联艺术”教授、本文多处引文的作者李文郑先生也热情为我解惑,为我的论文写作提供了莫大帮助,尤其是此论文在中国楹联学会会刊《对联 民间对联故事(上半月刊)》、广东省楹联学会会刊《楹联家》、江苏省楹联学会会刊《江苏楹联》等刊物连载发表之后,著名联家咸丰收先生还撰写了《自对,对仗求工的权变》一文,将本论文中的观点与其他各家相关研究进行了比较,对本论文某些观点给予了褒许,并提出了不少宝贵的意见,借此机会,让我对他们的辛勤付出致以最崇高的敬意。



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发表于 2013-4-19 18:39:34 | 显示全部楼层
本帖最后由 林鑫 于 2016-7-19 11:20 编辑

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发表于 2013-4-19 21:07:48 | 显示全部楼层
欣赏并学习中,顺致问候。
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